« Le cinéma coréen,
héritier d'Arirang »

Un jeune Coréen quitte son village, attaché par une corde que tire un policier japonais. Il a tué à coups de faucille l’homme de main d’un propriétaire sadique qui martyrisait les villageois. Ainsi se termine le film de Na Un-gyu, intitulé Arirang. La légende raconte qu’à sa sortie en 1926 –c'est-à-dire sous l’occupation japonaise-, les spectateurs coréens pleuraient dans les salles de cinéma en chantant en choeur le chant folklorique intitulé « Arirang ».

Ce film, considéré à présent comme celui qui a marqué les véritables débuts du cinéma coréen, est très représentatif d’une de ses caractéristiques majeures, en ceci qu’il constitue le reflet du contexte et de la réalité sociale de l’époque en même temps qu’il est porteur des sentiments et des aspirations du spectateur. Lee Gyu-hwan, autre célébrité de l’époque du muet, évoque quant à lui dans son film The Ownerless Ferryboat la colère du peuple, victime des exactions de l’impérialisme japonais, en mettant en scène un batelier qui tue un ingénieur des chemins de fer. Enfin, l’Histoire de Chunhyang (1935), premier film coréen parlé, est une adaptation d’un roman classique, mais évoque aussi la souffrance et la tristesse des contemporains.

Dans les années 1960, après la période de destructions massives engendrées par la guerre de Corée (1950-1953) qui a suivi de près la fin de la colonisation japonaise (1945), des cinéastes comme Shin Sang-ok, Yoo Hyon-mok, Kim Soo-yong, Kim Ki-young ou Lee Man-hee permettent ce qu’on appelle la « Renaissance » du cinéma coréen. Leurs talents s’expriment à travers une grande variété de registres, allant d’oeuvres d’auteur à des films grand public, l’ensemble ayant en commun de refléter la réalité sociale et de se présenter en porte-parole du peuple coréen.

Cette tradition artistique, qu’on pourrait qualifier de « réaliste », connaît pourtant une mise entre parenthèses dans les années 1970, du fait de la sévère censure mise en place par le régime dictatorial qui sévit alors. Sous la surveillance et le contrôle qu’il exerce ne sont alors autorisés que des mélodrames, des films d’action sans enracinement local, ou encore des oeuvres de propagande ayant pour seule fonction de remplir le quota nécessaire pour pouvoir importer des films étrangers. Sur le plan industriel, mais aussi du point de vue de la qualité artistique, le cinéma coréen plonge inévitablement dans une dépression dont il se remettra difficilement.

Au début des années 1980, Bae Chang-ho et Lee Jang-ho, puis vers le milieu de la décennie, Park Kwang-su et Jang Sun-woo, gravent à nouveau la réalité sur la pellicule dans des styles qui leur sont propres, sortant ainsi le cinéma national d’une longue léthargie. Im Kwon-taek, leur aîné, se joint à eux dans cette régénération et produit des œuvres marquées par une grande modernité qui le distingue de sa génération.

L’industrie cinématographique du pays connaît un grand tournant en 1988, année où les films américains commencent à y être introduits directement par leurs distributeurs. Les films coréens se trouvent alors en concurrence avec les productions hollywoodiennes. C’est tout un système qui commence à être ébranlé pour s’effondrer complètement vers 1992. Ce qui remet d’aplomb le cinéma coréen, qui se trouvait dans une situation critique, est la lutte pour le « screen quota ». De leur propre initiative, des cinéastes militent pour maintenir ou plutôt raviver une législation qui était devenue lettre morte, créant ainsi les conditions permettant la prospérité que le cinéma coréen va connaître à la fin des années 1990. L’imagination et les nouveaux talents, libérés de la censure suite à la démocratisation du pays, donnent une nouvelle énergie au cinéma national, qui résiste désormais vaillamment à la production américaine sur le marché local. Des noms comme Kim Ki-duk, Hong Sang-soo, Park Chan-wook ou encore Bong Joon-ho franchissent les frontières.

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